Մեր ժամանակի թատրոնը Դասականներին պետք է զգույշ բեմադրել
«Շուրջ 20 տարի հայ թատրոնում չի եղել այսպիսի անգաժեմենտ ներկայացում, որում փայլուն հանդես գան դերասանական 3 տարբեր սերունդ»,- հայտարարեց «Գոյ» թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար ԱՐՄԵՆ ՄԱԶՄԱՆՅԱՆԸ ՀԹԳ միությունում տեղի ունեցած ստեղծագոր ծական հավաքում: Բեմադրությունն իսկապես ուրույն գեղագիտության արտահայտություն էր, որ, ցավոք, բեմադրիչի գերզգացմունքային, սկանդալների սիրահար խառնվածքի պատճառով ասուպի կյանք ունեցավ` փոխանակ ներկայացումից ներկայացում «սրբագրվելու», հղկվելու, մնայուն արժեք դառնալու: Քանի դեռ Արմեն Մազմանյանը որևէ շռնդալից մշակութային երևույթ չի արարել` որպես նորահայտ կազմակերպիչ վերջերս ստեղծված թատերական գործիչների ասոցիացիայի կազմում իր համախոհների թիմի հետ համանախագահելով, ուզում ենք, որ նրա անունը հոլովվի ոչ թե կասկածելի առքուվաճառքի, այլ արվեստագիտական ունակությունների դրսևորումների առիթով և սիրով անդրադառնում ենք վերջին տարիների հայ թատրոնի ամենաաղմկահարույց բեմադրության ներկայացման մանրակրկիտ, անկեղծ վերլուծությանը, որն անհայտ «գրաքննիչի» ջանադրությամբ այդպես էլ չդարձավ ընթերցող հասարակայնության լայն շրջանների սեփականությունը: Ինտրիգող է Գրիբոյեդովի «Խելքից պատուհասը» կատակերգության ներկայացման սկիզբը Արմեն Մազմանյանի բեմադրությամբ, փոքր-ինչ անսովոր (փոքր-ինչ, որովհետև այս կարգի մոտեցում հանդես էր բերել Արմեն Էլբակյանը Սունդուկյանի «Քանդած օջախ»-ի իր բեմադրության մեջ` տարիներ առաջ, Էդգար Էլբակյան թատրոնում): Բազմաթիվ սպասավոր-սպասուհիներ ջանադրաբար մաքրում-շտկում-նորոգում են Մայր թատրոնի բեմի վրա ցուցադրված` մանեկենների վրա հագցված հնաոճ հագուստներով ու իրերով ծանրաբեռնված ինտերյերը` կարծես մանրակրկիտ նախապատրաստելով միջավայրը, որում ծավալվելու են հետագա գործողությունները: Աղմուկ-աղաղակով դահլիճից բեմ է ներխուժում դերակատարների խումբը, տակնուվրա անում խնամքով հարդարվող բեմը ու սրընթաց անհետանում, որպեսզի քիչ անց հանդիսատեսին ներկայանա բեմի վրա ցուցադրված հագուստներով` մարմնավորելով դրանք մոտ 2 դար առաջ կրողներին` փոխվել են ժամանակները, հագուստների ոճերը, բայց ըստ էության նույնն են մնացել մարդկանց հասարակական կացութաձևի հիմքերը, որոնք անխուսափելիորեն համանման մարդկային փոխհարաբերություններ, տիպեր ու արատներ են ծնում... Վայրկենաբար փոխվում է բեմը` ներկայացնելով ցարական չինովնիկ Ֆամուսովի տունը վաղ առավոտյան, և սկսվում է բուն ներկայացումը` ըստ Գրիբոյեդովի տեքստի: Բեմի ձախ կողմից լուսավորված պաստառին հստակ գծագրվում է Սոֆիայի ննջասենյակում տեղի ունեցող ինտիմ հանդիպումը: Կենտրոնում սպասողական նիրհից հանկարծ սթափված սպասուհի Լիզան (Նարինե Սուլթանյան) է` համբերությունը սպառված, տիրուհու վարկի համար անհանգստացած, մանավանդ ՀՀ ժողովրդական արտիստ Վլադիմիր Մսրյանի Ֆամուսովի հայտնվելուց հետո: Զզվանքով ու ընդվզումով Սուլթանյանի Լիզան որոշ ժամանակ հանդուրժում է ծեր ագռավի սիրաբանությունը, միտումնավոր բարձրաձայն արտահայտելով իր ընդդիմությունը, որպեսզի Սոֆիան ու Մոլչալինը հասցնեն զգաստանալ ու աննկատ բաժանվել իրարից: Լիզայի և Ֆամուսովի տեսարանը տևում է ընդամենը մի քանի ակնթարթ, բայց մտածված է այնքան նրբանկատորեն, որ հնարավորություն է տալիս դերակատարներին համապատասխան իրավիճակներում ոչ միայն ներդաշնակ ներկայացնել իրենց մարմնավորած հերոսների հարաբերությունները, այլև հենց սկզբից որոշակի պատկերացում տալ դրանց բնավորությունների մասին: Հատկապես ներգործուն է Մսրյանի դերակատարումը` ռուսական բարձրարվեստ թատերական դպրոցի դասական արժեքներին հարիր: Հարափոփոխ իրավիճակներում նա անմիջապես նոր գույներ է գտնում ցարական մեծահարուստ չինովնիկի մտավոր ու հոգևոր աշխարհների մութ անկյուններն անգամ տեսանելի ու ճանաչելի դարձնելու, մարդկային անհատական գծերով կերպավորելու համար: Նրա Ֆամուսովը լպրծուն կնամոլ է, վավաշոտ մի ծերուկ, երբ իր կնածարավ ողջ էությամբ կարծես պատրաստվում է կլանել երիտասարդ կրակոտ Լիզային. միաժամանակ սիրող հայր է, խեղճ ու միայնակ մի մարդուկ` օրինավորի հավակնությամբ, երբ ակնկալում է իրեն խաբող աղջկա սերն ու երախտագի տությունը նրան մեծացնելու համար կրած զրկանքների դիմաց. հոխորտացող ու կասկածամիտ է, երբ վտանգ է զգում իր թվացյալ անբասիր վարկի համար: Անսպասելի հայտնված Մոլչալինի նկատմամբ Մսրյանի Ֆամուսովը անզիջում է իր ոչնչացնող ծաղրի մեջ, տգետ, բայց իր դրության գերազանցության ընդգծված գիտակցությամբ: Չես հասցնում լիովին տրվել սիրելի արտիստի անզուգական խաղի հմայքին, երբ իր հակագեղագիտական կերպարանքով երևում է Աշոտ Ադամյանի էրոտիկ էքստազից դուրս չեկած Մոլչալինը և սրտխառնոց առաջացնում անհարկի գռեհկացված իր տեսքով (սրանում, կարծում եմ, հանիրավի է մեղադրել միայն դերակատարին): Լավ է, որ շուտով Նազենի Հովհաննիսյանը կարողանում է ուշադրությունդ շեղել իր Սոֆիայի աղջկական չարաճճիությամբ, սիրեցյալին հոր ենթադրվող դաժանությունից վնասազերծող հանպատրաստից հնարամտությամբ, հորինված երազի գեղեցիկ արված պատմությամբ: Միայն իր ընդարձակ վանդակից շուրջը ակնդետ հետևող Թութակը (Գրիգոր Գաբրիելյան) կարող էր բացահայտել ճշմարտությունը, բայց նրա խոսելու ժամանակը հավանաբար դեռ չէր եկել: Եվ Լիզան ու Սոֆիան ուրախ ճռվողում են ճնճղուկների նման, երբ հիմարացված Ֆամուսովը հեռանում է Մոլչալինի հետ` անցնելով առավոտյան արդուզարդի իր ամենօրյա զբաղմունքին: Նրանց զվարթ տրամադրությունը հօդս է ցնդում, երբ սպասավորն ազդարարում է Չացկու ժամանելու մասին: Սքանչելի է Չացկու մուտքը` ծաղկանոցի վերածված բեմով, պատանեկան սիրո վերհուշի ռոմանտիկ պատկերներով: Ափսոս, որ Արմեն Էլբակյանի Չացկին արտաքուստ չի մերվում խաղացած կերպարի հետ, չնայած հետաքրքիր է իր տեսակի մեջ` անկեղծ սիրային զեղումներով, Սոֆիայի սառնությունից շփոթահար տեսքով: Այս Չացկու ինտելեկտի և անհաշտ բնավորության բացահայտման առումով հատկանշական է Ֆամուսովի աշխատասենյակում ծավալված զրույցը: Մսրյան-Էլբակյան դերասանական զույգի խաղը հագեցած է պիեսի ասելիքի կարևոր շեշտադրումներով: Երկու տարբեր սերունդների, տարբեր մտածողությունների տիպիկ ներկայացուցիչների այս յուրօրի նակ մենամարտում իր ակտիվությամբ, անթաքույց զայրույթի պոռթկումներով Մսրյանի Ֆամուսովը հիշեցնում է հանկարծահաս կործանման վտանգի առաջ ուժերի ողջ կենտրոնացումով պայքարող դատապարտվածի: Էլբակյանի Չացկին իր սառնասիրտ, անխնա սարկազմով հանում է նրան հավասարակշռությունից: Ասես խելագարության նոպայով բռնված` այս Ֆամուսովը նույնիսկ չի լսում Սկալոզուբի գալու մասին ծառայի զեկույցը: Քամելեոնի պես փոխվում է Մսրյանի հերոսը, խաղաղվում, կծկվում, երբ ի վերջո հայտնվում է Ռուդոլֆ Ղևոնդյանի Սկալոզուբը, դառնում քծնանքի, շողոքորթության գործող հանրագիտարան, մայրաքաղաքային հովերով ներծծված զզվելի մի սողուն: Եվ ո՞ւմ առաջ է սողում այս խղճուկ չինովնիկը` հոգևոր սնանկության մարմնացում, ինֆանտիլ մի մարդուկի, որն այնքան խելք չունի, որպեսզի չհպարտանա խրամատներում «հերոսաբար» թաքնվելու համար ստացած շքանշաններով (մտաբերեցի՞ք ձեզ ծանոթ հայտնի «հերոսներին»): Հենց այսպիսին է Ռուդոլֆ Ղևոնդյանի գնդապետը` քաղքենիական ճահճում խորասուզված մոսկովյան չափանիշներով իդեալական փեսացուի տիպը: Հանձին Լևոն Հարությունյանի Պլատոն Միխայլովիչի, բեմի վրա պարզորոշ ու գունեղ տեսնում ես, թե ինչի են վերածվում մայրաքաղաքային սալոնների գարշահոտ միջավայրում երբևէ նույնիսկ ամենախրոխտ նկարագիր ունեցած զինվորականները` կամազուրկ ու անդեմ խամաճիկների: Ներկայացման խոստումնալից սկիզբը հավատ է ներշնչում, որ հետագա ընթացքը առավել ուշագրավ ու նպատակասլաց է լինելու: Ուշի-ուշով խորամուխ լինելով այդ ընթացքի մեջ` ամենուր նկատում ես բեմադրական հասուն մի վարպետություն, որը, թվում է, ուր որ է դուրս կհորդի վարար հեղեղի նման և կկլանի հանդիսասրահը իր կարողություն ների հուժկու, զարմանահրաշ նոր դրսևորումներով: Մկրտիչ Մկրտչյանի նկարչական հարուստ ձևավորումը, Ռոբերտ Մլքեյանի երաժշտական ադեկվատ ձևավորումը, Ինեսա Սևունցի մտահղացած գեղեցիկ հանդերձները պետք է որ նպաստեին թատրոնական հրաշքի կայացմանը: Այդուհանդերձ ներկայացման տեմպը գնալով թուլանում է, ասելիքը` ճապաղանում, չնայած անցկացված մերօրյա զուգահեռներին (ցավոք, դրանցից շատերին անհաղորդ է մնում հանդիսատեսը), աստվածաշնչյան համապատասխան մեջբերումներին: Առանձին-առանձին վերցրած պիեսի գլխավոր կերպարները, ասես, ճիշտ են հասկացվել, բացառությամբ Մոլչալինի (փառք Աստծո, Ալեքսանդր Գրիգորյանը հիմնովին վերանայեց այս կերպարի իր համանման մեկնաբանությունը նույն պիեսի բեմադրական երկրորդ տարբերակում): Ադամյանի Մոլչալինի ներկայությունը բեմի վրա հաճախ չես էլ նկատում: Հակաէսթետիկական մուտքից սկսած մինչև վերջին ռեպլիկը այս Մոլչալինը գնալով ավելի անգույն ու ավելորդ է դառնում` փչացնելով մյուսների խաղի ներազդեցությունը, ներկայաց ման ընդհանուր տպավորությունը, ասելիքի ամբողջացումը: Իր խաղի անմիջականությամբ ու կերպավորման ներդաշնակությամբ ներկայացման երկրորդ մասը տաղտուկից զգալիորեն փրկում է դերասան Արսեն Գրիգորյանը (Ռեպետիլով): Ներկայացման գլխավոր ասելիքի հստակեցման տեսակետից Ֆամուսովի հետ ունեցած զրույցից հետո հարկավոր չափով չի առանձնանում Չացկին` Գրիբոյեդովի գաղափարախոսը, մտքի թարգմանը` իր մերկացնող, դիպուկ երգիծանքով, չի սրվում նրա հակադրությունը ֆամուսովշչինային: Էլբակյանի հերոսը հուզում է հանդիսատեսին ավանսցենում ապրված իր մենախոսություններով, իսկ ընդհանուր խմբի մեջ մի տեսակ աննկատ է մնում, անարդարացիորեն մոռացված, չնայած գրեթե ողջ ներկայացման ընթացքում բեմի վրա է: Թութակի կերպարի ներմուծումով, իհարկե, բեմադրիչը որոշ թարմություն է մտցրել ներկայացման մեջ, բայց երկատել, կաշկանդել է գլխավոր հերոսի դերը, փոքրացրել նշանակությունը` բեմական պատմության զարգացումը ավանդական դասականությունից տանելով դեպի ֆարս: Պատահական չէ, որ երբ Չացկին հայտնվում է Թութակի վանդակում, հանդիսատեսը դրանում որևէ լուրջ խորհրդանշական իմաստ չի տեսնում: Այս պարագայում ավելորդ է դառնում կերպարի լավատեսական հանգուցալուծումը` Չացկին ոչ թե ինքնասպան է լինում, ինչպես ենթադրվում է, այլ, կոխոտելով խնջույքի ճոխ սեղանը, կրակում է բեմի խորքում ցուցադրված գործող անձանց դիմանկարների վրա` առաջացնելով ոչ թե հրդեհ, բեկում, այլ` հրավառություն: Ողջ ներկայացումից այնպիսի տպավորություն ես ստանում, կարծես բեմադրիչը վաղուց երազել է մի մասսայական շքեղ ներկայացում անել, որի բացառիկ հնարավորությունը (ասում են` 20 մլն դրամ) ի վերջո ստանալով, ջանացել է առավելագույնս հագուրդ տալ բեմադրելու իր կարոտին: Մանրակրկիտ մշակվել են դետալները, դրանց կաղապարները, բայց այդպես էլ չի գտնվել այն ամուր շաղախը, որով միայն դրանք կարելի կլիներ հավաքել, ամբողջացնել մի կատարյալ համակարգված կառույցի մեջ: Առաջին հայացքից կարծես թե արվել է ամեն բան` «Խելքից պատուհասի» նոր բեմադրության շռնդալից հաջողությունը ապահովելու համար. պահպանվել է հեղինակային գրեթե ողջ տեքստը, ձևավորվել է պիեսի` ժամանակի ոգուն ներդաշնակող բեմական միջավայրը (բայց այդպես էլ չի զգացվում ժամանակի շունչը), գտնվել են շատ կերպարների բնութագրական գծերը, առանձին դերակատարներ որոշ դրվագներում փայլում են իրենց դերասանական վարպետությամբ (բայց միայն Մսրյանի Ֆամուսովն է ավարտուն ու լիարժեք), տեխնիկական հնարքները գործում են անխափան, պիեսի գաղափարական հենքին հավելվել են բեմադրիչի ասելիքի կուտակումները, որոնք, թվում է, ավելի պիտի սաստկացնեին արգահատանքը մարդկային հասարակության հրեշավոր արատների նկատմամբ, գիտակցություն արթնացնեին դրանցից ազատվելու, մաքրվելու... Բայց: Տարվելով մանրամասներով, էկլեկտիկա յով` Մազմանյանն անհարկի ծանրաբեռնել է ներկայացումը բեմադրական քաոսով` չկարողանալով հասնել կարևորագույ նին` դրանք ծառայեցնել գլխավոր ասելիքի հստակեցմանն ու ամբողջացմանը: Մտածված գեղեցիկ կաղապարներից շատերն այդպես էլ չեն լցվում խորիմաստ բովանդակությամբ և, մնալով սնամեջ, դառնում են ինքնանպատակ, ապարժեք տվյալ ներկայացման լիարժեքության տեսակետից: Դրանք ուսանելի են ապագա բեմադրիչներին որպես մասնագիտա կան վարպետության դասընթաց, բայց միասին վերցրած, ամենակարևորից շեղող պաճուճանք են դառնում կոնկրետ այս բեմադրության համար: Ավելորդ ջանադրության ամենաբնորոշ արտահայտությունը բեմի խորքում ցուցադրված դիմանկարների ետևում ամբողջ ներկայացման ընթացքում 3 ժամից ավելի տևողությամբ պտտվող կինոժապավենն է, որով կարելի կլիներ հիանալ ներկայացումից դուրս, առանձին դիտելիս: Գրիբոյեդովի «Խելքից պատուհաս» կատակերգության` Արմեն Մազմանյանի բեմադրության ներկայացումից հակասական տպավորություններ մնացին: Դասականների բոլոր ժամանակներում արդիական մնալու ֆենոմենը պարզ ձևերում ամփոփված համապարփակ, խորը բովանդակության մեջ է: Ինչպես Թումանյանը կասեր` աչքի պես պարզ, աչքի պես բարդ... Նրանց գործերը բեմադրելիս, կարծում եմ, պետք է չափազանց զգույշ լինել, որպեսզի հատկապես բնագրին անծանոթ հանդիսատեսին հասանելի լինի այդ երկերի մշտակայուն հրատապության և հարատև գրավչության գաղտնիքը և ոչ թե դրանք օգտագործել սոսկ որպես շարժառիթ սեփական վարպետությունն ու գեղագիտությունը հարուստ կենսափորձի ողջ պաշարի հատուկ ընդգծումով ցուցադրելու համար:
