ՔՈՉԱՐԻ «ԿԱՐՈՏ» ՎԻՊԱԿԸ ՄԱԼՅԱՆԻ ԱՆՎԱՆ ԹԱՏՐՈՆՈՒՄ

Ուրախալի է տեսնել «Կարոտ»-ի վերադարձը: Հաճելի է, որ թատրոնը մեկ անգամ ևս պարտադրում է խորհել ու մտորել, անհանգստանալ ու տագնապել:…

Հրաչյա Քոչարի «Կարոտ» վիպակն իր կենսագրությունը հարստացրել է մի շարք բեմական անդրադարձներով:

Հիմա նորից բեմում է նշանավոր վիպակը, որի հիմքում կորուսյալ հայրենիքի հանդեպ անսահման սիրո թեման է, մարդ-հայրենիք առնչությունը: Այս անգամ` Հ. Մալյանի անվան կինոդերասանի թատրոնում, ուր Նարինե Մալյանը ոչ միայն վերականգնել է տարիներ առաջ ստեղծված բեմադրությունը, այլև ներբերել նոր տեսարաններ, ներբեմական լուծումներ:

Հ. Քոչարի վիպակն իր երազներին հավատացող մարդու մասին է, նոր Հայաստան եկած Առաքելի, ում հոգում դեռ ցավը հորձանք է տալիս, ով կամենում է տեսնել սահմանից անդին մնացած իր հայրենիքը, ծնողների գերեզմանները, իր տունը: Ու երազին հավատալով, անցնում է սահմանը, հայտնվում այն եզերքում, ուր իր արյան կանչերն են մնացել: Նարինե Մալյանը սևեռվել է ստալինյան բռնության «մեքենայի» պատկերման վրա` այսպիսով կորուսյալ հայրենիքի թեման ստորադասելով բռնության թեմային: Հենց իր գեղարվեստական մտահղացման լուծման համար էլ գործողությունների առանցք է բերել պետքաղվարչության աշխատակիցներին, մասնավորաբար Ծամերյանին և Շավարշյանին: Միանգամայն տարբեր ըմբռնումների տեր այս մարդիկ, ովքեր խորհրդանշում են ժամանակը, յուրովի են իրականացնում բերիականության առաջադրած պահանջներն ու խնդիրները:

Իր բեմադրության համար Նարինե Մալյանն ընտրել է այսպես կոչված ընդգծված գրաֆիկականությունը` հրաժարվելով բեմական միջավայրի կոնկրետությունից, գեղանկարչա կան լուծումներից, պատումի ողջ ընթացքը հպատակեցրել կիսատոնային-պայմանական լուծումներին` առավելապես սևեռվելով մարդկանց ու բնավորությունների վրա: Էքսպոզիցիոն տեսարանները չափազանց դրվագային են, ասես կտրտված` այսպես պայմանավորելով ռեժիսորական ոճը, սյուժեի ընթացքը ստորադասելով տրամադրություններին ու զգացողութ յուններին: Բեմադրության սկզբում հնչող երգերն արդեն հայրենիքի կերպարն են խտացնում, կորստի ցավն են խորհրդանշում` այդ տաղիկները դարձնելով Առաքելի ներաշխարհից պոկված, նրա էությունը հայտածող գեղարվեստական ընդգծումներ: Գեղագիտականի մալյանական ընկալումը հստակ է, պարզ, անգամ ճշգրիտ: Սակայն հատկապես պետքաղվարչութ յան աշխատակիցներին ներկայացնող տեսարաններում երբեմն ոճի միասնությունը խաթարվում է, ի հայտ է գալիս գրոտեսկը, որը քիչ է մերձենում ռեժիսորական ոճին, անգամ խաթարում է հոգևոր շեշտերի վրա հենվող բեմադրական սկզբունքը, որն իր հրաշալի դրսևորումներն է ստանում Առաքելի մասնակցությամբ տեսարաններում: Միանգամայն անտեղի պիտի համարել ՊՔՎ աշխատակիցների գինարբուքի տեսարանը: Ոճական խախտում են առաջացնում ԽՍՀՄ և Թուրքիայի ներկայացուցիչների դրվագները: Մանավանդ որ երկու դերակատարն էլ` Մարինե Ռուշանյան, Կարեն Խաչատրյան, ընտրել են այնպիսի ոճական վճիռներ, որոնք հակասության մեջ են բեմադրության ռեժիսորական տոնայնությանը:

Այս բեմադրության գլխավոր ձեռքբերումը Առաքելի կերպարի բեմական մատուցումն է, դերասանական հրաշալի աշխատանք, որն առանձնանում-շեշտվում է բեմադրության տարածքում, հաստատում հոգեբանական թատրոնի հզոր ներկայությունը: Դավիթ Հակոբյանն է մարմնավորում կերպարը, հայ մարդու, ով շուլալված է իր ցավի ու տառապանքի մեջ, ով խռովք ունի, հակադրվում է շրջապատի մարդկանց` առաջ մղելով կարոտի խնդիրը: Բեմական տարբերակում բացակայում է վանեցի Մուշեղի կերպարը, այն մարդու, ով նույնպես էրգիրն է թողել, սակայն չունի Առաքելի հոգու վիպապաշտականությունը, չի տանջվում կարոտից: Այս կերպարի փոխարեն` հառնում է Առաքելի միջավայրը, ուստի Առաքել-Դավիթ Հակոբյանը շատ ավելի ինքն իր հետ է, իր ներքին ձայնի: Հենց այս հանգամանքն էլ հարստացնում է կատարումը, այն դարձնում բազմաշերտ, առավելապես կարևորում և ընդգծում հոգեբանական դադարները, առաջնային դարձնում «լուռ խաղը»: Բեմադրության դերասանական անսամբլում առանձնանում են Լևոն Ղազարյանը` Շավարշյան, Գեորգի Հովակիմյանը` Ծամերյան, Լիզա Ազիզյանը` Սանամ: Նրանք շարունակում են այն ավանդույթները, որոնք հաստատվել են այս թատրոնում` իրենց մեջ պարփակելով Հենրիկ Մալյանի թատրոնի առանձնաձևերը: