Գաբրիել Սունդուկյանի ֆենոմենը


Պատահականության օրինաչափությամբ` Սունդուկյանի ժամանակների Թիֆլիսը յուրատիպ զարթոնքի նախանշաններ է երևակում Հայպետդրամայի հյուրընկալ հարկի ներքո հայաստանյան փոքրաթիվ պատվիրակության ժամանման օրը: Ստեղծագործական եռանդով լեցուն Վրաստանի վաստակավոր արտիստ Ռոբերտ Հովհաննիսյանի նախաձեռնությամբ` Ցագարելու «Օյինբազը» և Բախուտաշվիլու «Հին դատարանում» վոդևիլներն (բեմադրիչ` Վասո Գոդիաշվիլի) են վերստին խաղարկվում հայկական թատրոնում: Նոր թատերասերնդին թրծելով հինավուրց վոդևիլների դասական խաղարկման քուրայում` բազմավաստակ «ադամյանցին» բեմական ողջ հմայքով անմնացորդ կրակվում է խաղացած գլխավոր կերպարներով (Հոպոպյանց, Արշակո): Ժանրի օրենքների անսայթաք խաղարկմամբ` պարզունակ թատերասխեմայի գրավչությունն է վերահաստատվում հատկապես զավեշտախառն «Հին դատարանում», Լեյլի Մկրտչյան-Ռոբերտ Հովհաննիսյան իմպուլսիվ զուգախաղով: Արտիստական երանգապնակի նորահայտնությամբ է տպավորվում Կեկելա-Մկրտչյանը` կռվազան գեղջկուհու կենսաբուխ կաղապարում անճանաչելի: Թյուրիմացությունների կծկումը ծիծաղաշարժ է դառնում Կարեն Ղազարյանի (Իվան) և Սերգեյ Սաֆարյանի (դատավոր) աշխույժ «միջատմությամբ:» Եվ «Հին վրացական վոդևիլներ»-ով աննկատ նախապատրաստվում է սունդուկյանական օրերի Թիֆլիսի միջավայրի պատրանքի ծնունդը` անհրաժեշտ լիցքեր հաղորդելով հաջորդ երեկոյի գլխավոր իրադարձությանը: Չէ՞ որ վոդևիլները լուրջ հաջողություն են ունեցել սունդուկյա նական Թիֆլիսի հայ և վրաց հանդիսականների շրջանում: Մինչ իրեն թատերագրի համբավ բերած «Խաթաբալան» (1866, 1879) Սունդուկյանը վոդևիլների շարքն է գրել: Լինելով բնիկ թիֆլիսեցի` հայ ռեալիստական դրամատուրգիայի հիմնադիրը լիարյուն կրողն է եղել բոլոր յուրահատկությունների իրեն ծնած թատերականացված զարմանահրաշ հող ու ջրի` պայմանավորված պատմաաշխարհագրական հանգամանքներով: Չնաշխարհիկ բնությունը` ռազմաառևտրական ուղիների եվրասիական այս խաչմերուկի, օրգանական միաշաղախումը կովկասյան բոլոր ազգերի մշակույթների, բարբառների, կրոնների, կենսափիլիսոփայության, առօրյա նիստուկացի չէին կարող ուրույն հոգեկերտվածքը չստեղծել իրենց խառնարանում գտնվողների: Սունդուկյանը ինքը շառավիղն էր առևտրաարդյունաբերող հայերի, որոնց Վախթանգ Գորգասալը (IV-V դդ.) հրավիրել էր վերակառուցվող մայրաքաղաք ու, տարբեր շահավետ պայմաններ ու արտոնություններ ընձեռելով, մեկընդմիշտ շաղկապել նրանց` «մոկալակների» (քաղաքացիների) խավի սկզբնավորողների, կյանքը Վրաստանի մայրաքաղաքի հետ: Առևտրականի որդին բարձրագույն եվրոպական կրթություն էր ստացել Սանկտ Պետերբուրգում, հարստացրել ներաշխարհն ու մտահորիզոնը ռուսական բարձր մշակույթի տիրույթում, ազատ տիրապետելով մի շարք լեզուների` ստեղծագործել Թիֆլիսի հայկական բարբառով (բացառությամբ` «Ամուսին ներ»-ի), որում յուրովի նյութականացած էր ծննդավայրի անշփոթելի ինքնությունը: Զուր չէ Հովհաննես Թումանյանը բնութագրում խայտաբղետ Թիֆլիսը որպես հարսանեկան ուրախությամբ մշտապես լցված մի տուն, որի խնջույքին, առանց խտրության, մասնակցում են Կովկասի բոլոր ազգերն ու ժողովուրդները: Միանգամայն օրինաչափ է, որ Սունդուկյանի գրական ժառանգությունը մնայուն արժեք է ներկայացնում թե° վրացական և թե° հայկական թատրոնների պատմության մեջ: Անհերքելի այս ճշմարտությունը հավաստում են վրացի և հայ բոլոր թատերագործիչները` Իոսելիանին, Բուխնիկաշվիլին, Գրիշաշվիլին, Թերզիբաշյանը, Աբովը, Հախվերդյանը: Շատ ու շատ ուրիշներ: Իդա Բաբայանը շրջահայացորեն մեկտեղում է առկա վերլուծական գնահատականները (ցավոք, առավելապես պատմաբանասիրական, կենսամատենագիտական բնույթի), ուրվագծում վրացական թատրոնի կողմից Սունդուկյանի դրամատուրգիայի («Պեպո», «Խաթաբալա», «Էլի մեկ զոհ», «Քանդած օջախ») գեղարվեստաթատերական արժեհամակարգի յուրացման ընթացքը (1874-1903 թթ.): Թատերագիտական վերաիմաստավորումը վրացական բեմում Սունդուկյանի ֆենոմենի լիովին հիմնավորվում է նորընծա գրքում և արժանիորեն ներկայացվում Թբիլիսիի Պետրոս Ադամյանի անվան հայկական պետական դրամատիկական 154-ամյա թատրոնում (վիրահայոց թատերաօջախի պաշտոնական անվանումը ինքնանպատակ չեմ կրկնում. նաև դրանում փնտրեք Սունդուկյանի ֆենոմենի բանալին), որի բեմի վրա կյանքի են կոչվել մեծանուն թիֆլիսահայի բոլոր գործերը: