ԺԱՆ-ՊՈԼ ՍԱՐՏՐԸ ՎԱՆԱՁՈՐԻ ԹԱՏՐՈՆՈՒՄ

Ժան-Պոլ Սարտրի «Պատվավոր պոռնիկ» պիեսի բեմադրությունը ստեղծագործական խիզախում և համարձակություն է պահանջում, քանզի այս ստեղծագործությունը կառուցված է ոչ թե արտաքին ակտիվ գործողությունների, սուր բախումների վրա` ինչպես հեղինակի «Անշիրիմ մեռելներ» և «Ալտոնիի մենակյացները» պիեսներում, այլ հենվում է «ներքին գործողության», հոգեբանական սուր շրջադարձերի և մոդիֆիկացիաների վրա` ակնհայտ դարձնելով նաև երկի որոշակի հրապարակախոսական լիցքը, որն ունի նկատելի քաղաքական ենթատեքստ, ակնբախ թեզիսայնութ յուն: Այս ստեղծագործությունը, ինչպես գիտենք, գրվել է լրագրային մի հրապարակման հիման վրա և շոշափում է ռասայական խտրականության խնդիրները, որոնք 20-րդ դարի երկրորդ կեսին Միացյալ Նահանգներում ձեռք բերեցին նոր թափ ու զարգացումներ, պարտադրեցին շատերին ելնելու մարդու իրավունքների ոտնահարման փաստերի դեմ: Այսօր, բնականաբար, ստեղծագործութ յունը որոշակիորեն փոխում է իր գաղափարական ուղղվածությունը և առավելապես կարևորում «սահմանային իրավիճակում» մարդու գործողության արդարացման խնդիրը, հենվում, այսպես կոչված, «սիզիփոսյան երջանկության» մոդելի վրա` արդարացնելով ցանկացած որոշում և ինքնազոհում: Հենց սարտրյան-ֆրեյդյան «դժբախտ երջանկության» սինդրոմն է հարստացնում մարդուն, ակներև դարձնում նրա հոգեկան հարստությունը, խիզախման ուժը: Բեմադրելով այս ստեղծագործությունը` Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի Վանաձորի մասնաճյուղի բեմադրիչ-դիպլոմանտ Տիգրան Սուքիասյանը, աշխատանքի գեղարվես տական ղեկավար` ՀՀ ժողովրդական արտիստ Վահե Շահվերդյանի հետ ստեղծել են կուռ դրամատիկական-գրական կառույց, որը ենթարկվել է բեմադրաձևին, ամեն ինչ կենտրոնացրել կամերային լուծումների և շեշտավորումների վրա` առաջ մղելով հոգեբանական սյուժեն, որն այս դեպքում հնարավորություն է տվել հեռանալու պիեսի քաղաքական սրությունից և առաջնային դարձնել մարդու կոնցեպցիան: Բեմադրիչ-դիպլոմանտը ուշագրավորեն ընկալել ու մեկնաբանել է սևամորթի խնդիրը` միավորել-մերձեցրել հասարակության երկու մերժվածներին` Լիզիին և սևամորթին, որոնք խորթ ու օտար են բոլորին, որոնք դառնում են այն թույլ սոցիալ-հոգեբանական թիրախները, որոնց դեմ ելնում են, որոնց տրորում և ոտնահարում են: Այստեղ է հենց մտահղացման և մեկնաբանության նորույթն ու ինքնատիպությունը, այստեղ է, որ Ժան-Պոլ Սարտրի ստեղծագործությունը դառնում է արդիական և հետաքրքիր, վերածվում բեմի համար շահեկան երկի: Ընդգծելով ստեղծագործության կամերայինությունը, ցանկանալով ամեն ինչ կենտրոնացնել ապրումների և հոգեբանական շեշտերի վրա, բեմադրիչ-դիպլոմանտն ու բեմադրության ղեկավարը ընտրել են բեմ-բեմ հարաբերությունը` հանդիսատեսին նստեցնելով բեմում, դերասաններին դեմ հանդիման` այսպես կարևորելով հոգեբանական գործողությունների ակտիվությունը: Նման լուծումը պահանջել է բեմանկարչական այնպիսի հղացում, որն իր պայմանականությամբ միաժամանակ ստեղծում է չափազանց կամերային-մտերմիկ միջավայր, թատերային ընդգծված ելակետը ծառայեցնում ներքին գործողությունների համակողմանի և բազմաշերտ բացահայտումներին: Օգտագործելով շարժվող, բարձրացող - իջնող պատերը` բեմադրիչ-դիպլոմանտը դրանցով հասել է մի շարք էֆեկտների մատուցման` այս պատերը մերթ «կենդանացնելով», դրանց միջոցով ներկայացնելով որոշակի մարդկային բնավորություններ, ապա ստեղծել անելանելիության պատրանքը, այն յուրատիպ բանտը, որի մեջ հայտնվել էր Լիզին: Այս պատերից զատ բեմադրիչ-դիպլոմանտը բեմում ներկայացնում է նաև սպիտակ սավանը` Լիզիի անկողինը, որն իր ճերմակ անսահմանությամբ մաքրության խորհրդանիշն է դառնում: Ոչ ոք իրավունք չունի տրորելու այն, կեղտոտ ոտքերով մտնելու Լիզիի աշխարհի մեջ: Միայն մի պահ Սենատորն է անցնում այս սավանի վրայով` ցույց տալով ուժի և բռնության ներկայությունը, այն, որ ինքն այստեղ ամենազոր է, որ կարող է ամեն ինչ անել… Մեկ այլ տեսարանում բեմադրիչն այնպես է կառուցում բեմավիճակը, որ կարծես տարված մտքերով ու խորասուզված իր ծրագրերի մեջ` Սենատորն (Հայկ Թորոսյան) ուզում է անցնել այս սավանի վրայով, բայց զգուշորեն հետ է քաշվում` յուրովի հարգելով այս կնոջը, նրա ինքնությունը: Հետաքրքիր, յուրովի ներկայացնելով հանգուցալուծումը, բեմադրիչ-դիպլոմանտը գտել է ճիշտ և դիպուկ շեշտ, սակայն չափազանց անձուկ ու խղճուկ է սևամորթի նկարագիրը, նրա ընդվզումը ձեռք չի բերում սոցիալական և հոգեբանական իմաստավորում, ուստի պատմությունը վերածվում է յուրովսան մենադրամայի` ամեն ինչ գնահատելով և արժևորելով Լիզիի դիրքերից: Սա Սարտրին չհակասող մոտեցում է, մտահղացում, որն իր արդարացումը գտնում է, վերածվում գեղարվեստական որոշակի ձևի: Այս բեմադրությունն աչքի է ընկնում որոշ մանրամասների ինքնատիպ մշակում ներով, կերպարների հոգեբանական «պարտիտուրների» համակողմանիությամբ, բնութագրական գծերի շեշտավորումներով: Բեմադրության մեջ հստակեցված չէ պայուսակների հնարքը. բեմադրիչը պայուսակներն օգտագործում է բազմաֆունկցիոնալ խնդիրներով, սակայն այնքան անարտահայտիչ են այդ պայուսակները, որ տպավորություն է ստեղծվում, թե դրանք կարելի էր փոխարինել ցանկացած առարկայով կամ իրով… Տակավին իր գեղարվեստական արդարացումը չի գտել Սենատոր-Լիզի տեսարանը, որը ինչպես բեմավիճակավորման, այնպես էլ հոգեբանական պրկումների առումով չի համապատասխանում բեմադրիչ-դիպլոմանտի առաջարկած ոճական ընդհանրության և խստության սկզբունքին: Այս բեմադրության առանցքում դերասանուհի Ալլա Դարբինյանի Լիզին է` ներկայացման և բեմադրիչ-դերասանուհի համագործակցության կարևոր ձեռքբերումը: Միայն տեմպառիթմի առումով դերասանուհին առաջին հատվածներում առաջարկում է մի տեմպառիթմ, որը չի աղերսվում ռեժիսորականին, սակայն կատարման երկրորդ հատվածն ամբողջապես մերվում է ռեժիսորական հղացմանն ու ընդգծմանը: Չափազանց բարդ բեմական կերպար է ստեղծել դերասանուհին` առաջին հերթին շեշտելով ու ընդգծելով սարտրյան արտահայտչաձևի առանձնահատկությունը, որը կառուցվում է «փակ խաղի» և զգացմունքների ժուժկալության վրա` այսպես մելոդրամատիկական «սողանք» ունեցող կերպարը տանելով դեպի ակնբախ դրամատիկականությունը: Դերասանուհու հաջողությունն այս կատարման մեջ աղերսվում է զգացմունքների օբյեկտիվացմանը, ինչն էլ խաղարկումը դարձնում է չափազանց հետաքրքիր և ակտիվ: Բեմադրիչին չի հաջողվել ունենալ Ֆրեդի քիչ թե շատ հաջողված դերակատար, ինչն իր ազդեցությունն է թողել բեմադրության վրա, ստեղծել միաբևեռայնություն, չնայած Սարտրի ստեղծագործության առանձնահատկությունը կրկնաբևե ռայնությունն է: Դերասան Թեմուր Աճինյանի ստեղծած կերպարը միօրինակ, կրկնվող-ձանձրացնող արտահայտչամիջոցների, տեղ-տեղ ցայտուն դարձող դիլետանտիզմի արտահայտությունն է, ինչը հակասում է պրոֆեսիոնալ բեմին, առաջնային դարձնում մերժելի սիրողականությունը: Սարտրի ստեղծագործության մեջ կառուցվել է անչափ ինքնատիպ «եռանկյունի», որի մի կողմում Լիզին է, մյուս կողմերում` Սենատորն ու Ֆրեդը: Ուժեղ, ներքին հոգեբանական զարգացումների վրա հենվող դրաման, որին բնորոշ են «ինտելեկտուալ դրամային» բնորոշ իմաստային-հոգեբանական վերելքները, կորցնում է իր ուժը հենց կողմերից մեկի` Ֆրեդի պատճառով: Ֆրեդի «պասիվությունը» բեմադրիչը փոխհատուցում է ոստիկանների (Հակոբ Դեմիրճյան, Վահրամ Խառատյան) ներկայությամբ. նրանք են խորհրդանշում բռնի ուժն ու սոցիալական անհավասարությունը, սակայն այս մտահղացումը ձեռք է բերում իլյուստրատիվ երանգ, քանզի դրամատիկական հանգույցի առանցքում, այնուամենայնիվ հակադրությունն է Լիզիի, Ֆրեդի և Սենատորի միջև: Արտահայտիչ է Հայկ Թորոսյանի Սենատորը, հետաքրքիր, նա մի ողջ դասի սոցիալական մտածողության կրողն է, այն հզոր ուժը, որը կարողանում է նրբորեն, առանց ավելորդ ճիգի, հոգեբանական յուրօրինակ գրոհների միջոցով հասնել իր թեզի հաստատմանը: Հայ թատրոնում Ժան-Պոլ Սարտրին առաջինը Երվանդ Ղազանչյանն էր անդրադարձել պրոֆեսիոնալ բեմում` Գյումրիի թատրոնում բեմադրելով «Անշիրիմ մեռելները»: Այժմ հարստանում է սարտրյան ավանդույթը` Տիգրան Սուքիասյանի և Վահե Շահվերդյանի բեմադրությունը դարձնելով այդ ավանդույթի շարունակությունը: